อะไรคือ ‘สไตล์’ เพลงดนตรีปี่พาทย์ฝั่งธนบุรี หากพิจารณาจากเสียงดนตรีและขับร้องของวงปี่พาทย์บ้านใหม่หางกระเบน [พาทยรัตน์]

อะไรคือ ‘สไตล์’ เพลงดนตรีปี่พาทย์ฝั่งธนบุรี หากพิจารณาจากเสียงดนตรีและขับร้องของวงปี่พาทย์บ้านใหม่หางกระเบน [พาทยรัตน์]

พิชชาณัฐ ตู้จินดา [Pitchanat toojinda]/ เรียบเรียง [ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ประจำวิทยาลัยการดนตรี มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา]

เนื้อหาสำคัญ [Highlights]
– โดยเฉพาะ ‘สไตล์’ หรือลายเซ็นทางดนตรีที่มีความโดดเด่นคมชัดและมีใช้เป็นของตนเองครอบคลุมแทบทุกประเภทเพลง หากเปรียบเป็นงานนฤมิตกรรมที่แสดงออกด้วยวิธีขีดเขียนหรือปั้น ย่อมถือได้ว่า ‘พาทยโกศล’ เป็นสกุลช่างที่มีความสำคัญยิ่งสกุลหนึ่ง

– นอกจากเพลงที่เป็นของฝั่งธนบุรีโดยเฉพาะ สิ่งที่เห็นได้ชัดเบื้องแรกเมื่อนำทางขับร้องระหว่างฝั่งธนบุรีกับพระนครมาทาบกัน คือเพลงเสภาและเพลงเถาใช้ ‘บทร้อง’ ต่างกัน แม้ว่าเป็นเพลงเพลงเดียวกันและมีชื่อเดียวกันก็ตาม

– แม้บางทำนองฆ้องเป็นทำนองเดียวกัน แต่แนวคิดแบ่งมือฆ้องหรือรูปแบบใช้มือซ้าย-มือขวา ระหว่างฝั่งธนบุรีกับพระนครต่างกัน ปี่พาทย์ฝั่งธนฯ ให้ความสำคัญกับการทำงานมือซ้ายให้เท่าเทียมมือขวา หรือเรียก ‘ซ้ายเสมอภาค’

– สิ่งที่ประจักษ์ชัดเจนอย่างหนึ่งคือ ความคิดสร้างรูปแบบทำนองฆ้องที่จัดกระสวนทำนองใหม่ให้มีความละเอียดและสำนวนลึกขึ้นอีกทบหนึ่ง เพื่อสวมทับแทนที่ทำนองฆ้องพื้นฐานเป็นจุดๆ แต่ละช่วงบทเพลง

– ที่ยกย่องกันว่าฆ้องฝั่งธนฯ เป็น ‘ฆ้องดุ’ จึงดุด้วยการออกเสียงฆ้องแบบเก่าและกลวิธีบรรเลงโลดโผน ยกย่องฆ้องสายพระยาเสนาะดุริยางค์ [แช่ม สุนทรวาทิน] เป็น ‘ฆ้องหวาน’ เพราะหวานด้วยสำเนียงรสมือที่เปล่งอย่างนิ่มนวล แต่ยากด้วยทางบรรเลงที่ใช้มือมากอย่างพิถีพิถัน

– ‘สไตล์’ เพลงดนตรีปี่พาทย์ฝั่งธนบุรี นัยยะหนึ่งจึงโดดเด่นด้วยฆ้องวงใหญ่ที่สัมพันธ์เชื่อมโยงถึงกัน ระหว่าง การใช้มือฆ้อง-ทำนองเพลง-การฝึกปฏิบัติ ซึ่งแน่นอนว่า ต้องก่อรูปขึ้นจากภูมิปัญญาความรู้ดั้งเดิมของสำนักที่มีเกี่ยวกับฆ้องวงใหญ่อย่างดียิ่ง จึงตกผลึกขับเน้นลายเซ็นทางดนตรีให้สำแดงอย่างโอ่อ่าเป็นปลียอดความงามเต็ม ‘คลาสสิค’ ได้ถึงเพียงนี้

ประเดิมย่อหน้าแรกก่อนจำแนกและอธิบายรายละเอียด ‘สไตล์’ หรือรูปแบบเพลงดนตรีปี่พาทย์ฝั่งธนบุรี ต้องทำความคิดให้ชัดเจนในความเข้าใจ ว่าความหมาย ‘ฝั่งธนบุรี’ ครอบคลุมปริมณฑลเชิงพื้นที่ความรู้กำหนดขอบเขตกว้างไกลมากน้อยแค่ไหนในนิยามคนดนตรีไทย เพราะความจริงที่ปรากฏ ‘สำนักพาทยโกศล’ เปรียบเสมือนเครื่องหมายเท่ากับจำเพาะเจาะจงเมื่อกล่าวถึงปี่พาทย์ฝั่งธนบุรี หากแต่เป็นความจริงอีกเช่นกัน ที่ว่าธนบุรียังเป็นหลักแหล่งที่ตั้งสำนักปี่พาทย์น้อยใหญ่ ที่เด่นชัดคือสำนักครูสิน สินธุนาคร สำนักบ้านวัดระฆังฯ สำนักบ้านขมิ้น ทั้งย่านใกล้เคียงยังเป็นแหล่งพำนักครูใหญ่ในแวดวง อย่างพระประดิษฐไพเราะ [มี ดุริยางกูร]

ชวนให้คิดว่า คำ ‘ปี่พาทย์ฝั่งธนฯ’ ที่ใช้เรียกทางเพลงและวิธีบรรเลงอันเป็นเอกลักษณ์เฉพาะสำนักพาทยโกศล ถูกเรียกขานและรับรู้ทั่วไปในแวดวงสังคมดนตรีปี่พาทย์มาช้านานแต่เดิมหรือไม่ หรือใช้เรียกภายหลังเพื่อเป็นตัวแทนคู่ตรงข้ามกับ ‘ปี่พาทย์ฝั่งพระนคร’ สืบเนื่องกรณีปี่พาทย์ประชันวงหลายโอกาสในอดีต โดยเฉพาะอย่างยิ่งในนาม ‘วงวังบางขุนพรหม’ ที่ทำให้ภาพลักษณ์ตัวแทนวงปี่พาทย์ต่างพื้นที่บนเวทีประชัน คือธนบุรีกับพระนคร ชัดเจนมากยิ่งขึ้น

นอกจากนี้ หลีกเลี่ยงไม่ได้ที่ต้องกล่าวถึงบทบาทรับใช้บุคคลในราชวงศ์ ความเคลื่อนไหวกิจกรรมเพลงดนตรีที่เข้มข้นในอดีต ความสัมพันธ์กับเครือข่ายหน่วยงานรัฐราชการและสถานศึกษา การที่สำนักมีที่ตั้งดั้งเดิมตั้งแต่แรกเริ่มถึงปัจจุบัน โดยเฉพาะ ‘สไตล์’ หรือลายเซ็นทางดนตรีที่มีความโดดเด่นคมชัดและมีใช้เป็นของตนเองครอบคลุมแทบทุกประเภทเพลง หากเปรียบเป็นงานนฤมิตกรรมที่แสดงออกด้วยวิธีขีดเขียนหรือปั้น ย่อมถือได้ว่า ‘พาทยโกศล’ เป็นสกุลช่างที่มีความสำคัญยิ่งสกุลหนึ่ง ความสืบเนื่องถึงปัจจุบันของการดำรงอยู่ ทั้งแง่รูปธรรมคือตัวสำนัก ข้าวของเครื่องดนตรี ตัวบุคคล แง่นามธรรมคือองค์ความรู้ที่จับต้องได้ แพร่กระจายไปกับกลุ่มลูกศิษย์ทั้งในพื้นที่ฝั่งธนบุรีและต่างจังหวัด ต่างเป็นเหตุผลทำให้สำนักพาทยโกศลถูกยกความสำคัญเป็นตัวแทนพื้นที่ เมื่อกล่าวถึง ‘ปี่พาทย์ฝั่งธนฯ’ ในสำนึกรับรู้คนดนตรีไทยจึงนึกถึงและหมายถึงสำนักพาทยโกศลโดยปริยาย

ครูอาจ สุนทร ครูช่อ สุนทรวาทิน
การขับร้องที่ไม่ได้เปล่งเสียงร้องแบบนักร้องปัจจุบัน

กล่าวรวบรัด นอกจากกลุ่มลูกศิษย์ฐานที่มั่นสำนักพาทยโกศล วัดกัลยาณมิตร กรุงเทพฯ วงปี่พาทย์-กลุ่มนักดนตรีไทยภาคประชาชน ที่ยังคงเล่นร้องและรักษาองค์ความรู้เพลงดนตรีปี่พาทย์ฝั่งธนบุรีไว้ได้ในปัจจุบัน ได้แก่ กลุ่มนักดนตรีเขตบางขุนเทียน กรุงเทพฯ กลุ่มนักดนตรีวงบ้านบางม่วง นนทบุรี กลุ่มนักดนตรีวงบ้านทับสี เพชรบุรี กลุ่มนักดนตรีลูกศิษย์ครูเขียน ศุขสายชล กลุ่มนักดนตรีตำบลบางโปรง สมุทรปราการ กลุ่มนักดนตรีวงทับพรวาทิต กรุงเทพฯ กลุ่มนักดนตรีวงบ้านใหม่หางกระเบน [พาทยรัตน์] พระนครศรีอยุธยา แม้ปฏิเสธไม่ได้ว่า ระดับความเข้มข้นทั้งความเคลื่อนไหวทางกิจกรรมเพลงดนตรีและการรักษาไว้ได้ซึ่งองค์ความรู้แต่ละแห่งย่อมหนักเบาต่างกันตามเหตุปัจจัยตัวแปรสภาพแวดล้อม

คำถามคือ ‘สไตล์’ เพลงดนตรีปี่พาทย์ฝั่งธนบุรีเป็นเช่นไร หากพิจารณาจากเสียงดนตรีและขับร้องของวงบ้านใหม่หางกระเบน [พาทยรัตน์] [1] เพราะปฏิเสธไม่ได้อีกเช่นกัน ว่าบางประเภทเพลงแม้โครงสร้างมีจุดร่วมเดียวกัน แต่ต่างกันด้วยรายละเอียดเพลงแต่ละบ้าน ไม่นับเพลงทำขึ้นใหม่จากการ ‘ประมวล’ ความรู้เดิม ตกผลึกต่อยอดโดยความเข้าใจหลักการแนวทางปี่พาทย์ฝั่งธนบุรี จากมันสมองคนดนตรีไทยสายฝั่งธนฯ ยุคหลังจางวางทั่ว พาทยโกศล และทูลกระหม่อมบริพัตร ลำดับมาตั้งแต่ครูเทวาประสิทธิ์ พาทยโกศล ครูเจียน มาลัยมาลย์ ครูเขียน ศุขสายชล ครูสำราญ เกิดผล หากแต่จะเปรียบเทียบชี้ชัดอย่างลงลึกรายละเอียดย่อมเป็นเรื่องใหญ่โตและเรียกร้องเวลาอย่างมากในการศึกษา รวมถึงวัตถุดิบและประสบการณ์รู้เห็นที่มีความสำคัญต่อการวิเคราะห์ก่อนสรุปผล

กล่าวเฉพาะประเด็นวงบ้านใหม่หางกระเบน [พาทยรัตน์] เป็นกรณีศึกษา นอกจากครูฉัตร สุนทรวาทิน ครูเอื้อน กรเกษม บุคคลที่มีอิทธิพลต่อแกนกลางรากฐานความคิดทั้งแง่ทฤษฎีและปฏิบัติ อันส่งผลโดยตรงต่อ ‘สไตล์’ เพลงดนตรีปี่พาทย์ฝั่งธนบุรีของวงบ้านใหม่หางกระเบน ท่านหนึ่งวางหลักการทฤษฎีอ่านเขียนโน้ตเพลงด้วยระบบสากล ทั้งมอบสมบัติความรู้เป็นโน้ตเพลงไทยฝั่งธนฯ บันทึกลายมือด้วยระบบเดียวกันแก่ครูสำราญ เกิดผล [ในนามนักดนตรีวงบ้านใหม่หางกระเบน] ต่อทางร้องและบอกวิธีขับร้อง คือครูอาจ สุนทร อีกท่านหนึ่งวางหลักการปี่พาทย์ โดยเฉพาะ ‘มือฆ้อง’ ที่ไม่ต่างกระดูกสันหลังหลักอันเป็นเอกลักษณ์เฉพาะบ่งบอกความเป็นปี่พาทย์ฝั่งธนฯ และมอบหัวใจวิธีตีฆ้องวงใหญ่แบบฝั่งธนฯ ให้ด้วยเช่นกัน คือครูช่อ สุนทรวาทิน

ประวัติชีวิตและผลงานบุคคลทั้งสองท่าน รวมถึงเบื้องหลังการเดินทางองค์ความรู้ปี่พาทย์ฝั่งธนบุรีจากสำนักพาทยโกศลสู่วงบ้านใหม่หางกระเบน [พาทยรัตน์] หากสนใจโปรดอ่านเพิ่มเติมเพื่อเข้าใจภูมิหลังประวัติศาสตร์ที่ช่วยทำให้ความรู้แผ่กว้างขยายออกไป นอกจากข้อเขียนประวัติชีวิตและผลงานนักดนตรีสำนักพาทยโกศล เขียนโดยศาสตราจารย์เกียรติคุณ นพ.พูนพิศ อมาตยกุล ผู้ช่วยศาสตราจารย์อารดา กีระนันทน์ ชิ้นหนึ่งคือข้อเขียน เรื่อง ‘การเดินทางจากอดีตของวงปี่พาทย์บ้านใหม่หางกระเบน’ [2] อีกชิ้นคือ ‘เสียงสำราญ’ บันทึกช่วงชีวิตเต็มเก้าทศวรรษของนายสำราญ เกิดผล ผู้รับรางวัลศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง [ดนตรีไทย] พ.ศ.2548 [3]

ต่อประเด็นเดิม หากพิจารณาการขับร้องของวงบ้านใหม่หางกระเบน [พาทยรัตน์] โดยฟังทางร้องและวิธีขับร้องของครูมาลี สุขเสียงศรี [เกิดผล] นักร้องรุ่นบุกเบิกของวงและศิษย์ขับร้องก้นกุฏิครูอาจ สุนทร ประกอบกับผลงานขับร้องบันทึกเสียงจำนวนมากของครูมาลีที่มีเป็นหลักฐานยืนยัน ถึงกรณีดังกล่าว ผู้ช่วยศาสตราจารย์บุตรี สุขปาน [4] ให้สัมภาษณ์ ว่า

“ถามว่านักร้องฝั่งธนฯ แต่ละท่านร้องต่างกันไหม ตอบได้ว่าต่าง ปัจจุบันอ่อนหวานนิ่มนวลกว่ามาก เพราะเปลี่ยนแปลงไปตามค่านิยม รสนิยมคนร้อง เป็นความต่างบนรากฐานทางร้องเดียวกัน แต่วิธีการออกเสียง การเอื้อน หรือช่องไฟการวางคำต่างกัน ยกตัวอย่างช่องไฟเอื้อนลูกเท่าของครูมาลี ครูจะร้องเอื้อนลูกเท่ามีช่องไฟชิด ถี่ๆ ปิดเปิดแล้วมีกระตุกๆ แต่ยุคหลังไม่ค่อยเป็นที่นิยม ซึ่งคุณหญิงไพฑูรย์ กิตติวรรณ เองก็ร้องเสียงเครือๆ คลอเร็วๆ อย่างนี้ กับการออกคำโต้งๆ แบบโบราณของครูมาลี เช่นคำที่อยู่ในรูปวรรณยุกต์เสียงเอก หรือการเอื้อนที่เป็นขั้นๆ ทื่อ ตรงๆ ไม่มีการโหนเสียงอย่างปัจจุบัน

“อย่าลืมว่าครูมาลีอยู่ตรงนั้น อยู่ที่บ้านใหม่ตลอดชีวิต เกิดที่นั่น ใช้ชีวิตที่นั่น ครูก็มีคนเดียวคือครูอาจ สุนทร จึงน่าจะต่อจากครูอย่างไรก็ร้องอย่างนั้น ไม่เปลี่ยน ครูมีวิธีการออกเสียงโดยใช้ลำคอเต็มๆ ที่มันบังเอิญไปคล้ายกับโน้นเลย ถ้าเราฟังแผ่นเสียงโบราณ คือหม่อมเจริญ พาทยโกศล แต่ลูกคออาจไม่ละเอียดลออเท่า ซึ่งเป็นทางร้องที่วางรากฐานไว้ที่บ้านพาทยโกศล แล้วถ่ายโอนมาสู่วงบ้านใหม่โดยครูอาจ แต่ครูอาจท่านไม่ใช่นักร้องที่จัดจ้านเสียทีเดียว เม็ดพรายเป็นเรื่องเฉพาะบุคคล เป็นลีลาที่ต้องอาศัยประสบการณ์ พรสวรรค์ ซึ่งคงไม่เพราะถูกใจคนปัจจุบันเท่าที่ควร แต่ต้องยอมรับ ว่าเป็นทางร้องที่มีกลิ่นอายเก่าแก่บ้านหนึ่ง กับการออกเสียงของนักร้องปัจจุบัน ที่ไม่ได้ออกเสียงในลักษณะเดียวกันกับครูมาลีแล้ว”

นอกจากเพลงที่เป็นของฝั่งธนบุรีโดยเฉพาะ ไม่ว่าเป็น แขกสาย เถา แขกมอญบางขุนพรหม เถา บังใบ เถา จิ้งจกทอง เถา สุดถวิล เถา และอื่นๆ สิ่งที่เห็นได้ชัดเบื้องแรกเมื่อนำทางขับร้องระหว่างฝั่งธนบุรีกับพระนครมาทาบกัน คือเพลงเสภาและเพลงเถาใช้ ‘บทร้อง’ ต่างกัน แม้ว่าเป็นเพลงเพลงเดียวกัน มีชื่อเดียวกันก็ตาม สิ่งสังเกตที่ต้องพิจารณาร่วมกันและอธิบายในโอกาสต่อไป คือแนวคิดคัดบทร้องจากวรรณคดีของเพลงฝั่งธนบุรี ไม่ว่าเป็น ความสัมพันธ์ระหว่างบทร้อง เนื้อเรื่อง [ฉาก] ทำนองและชื่อเพลง ระดับภาษาที่ใช้ในบทร้องจากวรรณคดีเรื่องนั้นๆ [การตีความของภาษา] เป็นเช่นไร ซึ่งเกี่ยวข้องอย่างปฏิเสธไม่ได้กับการเข้าถึงวรรณคดีของคนในช่วงเวลาที่มีการคัดบทร้องสำหรับเพลงในยุคนั้นๆ เมื่อเปรียบเทียบกับโอกาสอ่านออกเขียนได้ของสังคมในช่วงเวลาเดียวกัน

โดยเฉพาะต่างกันที่ทางขับร้องของทั้งสองฝั่ง ถึงกรณีดังกล่าว ผู้ช่วยศาสตราจารย์บุตรี สุขปาน ให้สัมภาษณ์เพิ่มเติม ว่า “อธิบายให้เข้าใจง่ายๆ ว่า นึกถึงเพลง 2 ชั้น ที่คนทั่วไปสมัยนั้นได้กันออกใช่ไหม ซึ่งแน่นอนว่ามักเป็นของเก่ามีมาแต่เดิม ทีนี้ครูท่านนี้ก็นำเพลง 2 ชั้น มาขยายและตัดลงเป็นเพลงเถาทางหนึ่ง ครูจางวางทั่วหรือทูลกระหม่อมบริพัตร ก็อาจหยิบเพลงเพลงเดียวกันมาขยายเป็นเถาและตัดลงอีกทางหนึ่ง ซึ่งทางร้องมันต้องทำมาจากทางเครื่อง ลูกตกทางร้องทั้งสองทาง คือฝั่งธนฯ กับพระนครอาจเหมือนกัน แต่รูปรอยและทำนองต่างกัน เพราะต่างต้องเคลื่อนที่ไปตามทิศทางทำนองฆ้องที่สำนักประพันธ์ไว้ เสียงหลักส่วนใหญ่แทบจะเรียกได้ว่าไม่ทิ้งเลย

“มีโอกาสลองไปหาฟังหลายๆ เพลง ไม่แม่นเสียงจริงนี่ตายนะ ทางร้องฝั่งธนฯ จะออกฟาดๆ เป็นเอกลักษณ์ที่เขาจงใจ เช่นทยอยเขมร เถา ช่วงเสียงจะห่าง จำยาก โดดไปมา จากเสียงนี้แล้วฉีกวูบบังคับให้กระโดดข้ามไปอีกเสียง ถามว่าต้องการอวดอะไร อวดความแม่นยำโสตประสาทคนร้อง เพราะถ้าหูไม่แม่นจริงๆ ก็เพี้ยน ทั้งโชว์ความคิดคนทำทางร้องด้วย คือจะเรียกว่าอวดดีก็ใช่ อะไรที่เรียกว่าจริงของการปฏิบัติแต่ละเครื่องมือ ต้องเป็นอย่างนั้น ถ้าฝึกไม่ถึงก็ทำไม่ได้ ร้องไม่ดี เที่ยวแรกเป็นอย่างนี้ เที่ยวหลังเปลี่ยนอีก เป็นต้น”

‘ซ้ายเสมอภาค’ แนวคิดแบ่งมือฆ้องฝั่งธนฯ
การออกเสียงฆ้องแบบเก่า-ใหม่ ของฆ้องสองสาย

จากคำสัมภาษณ์ทัศนวิจารณ์ ก่อนพิจารณาและอธิบายประโยค ‘ทิศทางทำนองฆ้องที่สำนักประพันธ์ไว้’ เป็นเช่นไร สำคัญไม่ยิ่งหย่อนไปกว่ากัน คือประโยค ‘อะไรที่เรียกว่าจริงของการปฏิบัติ’ สามารถบอกอะไรให้ทราบได้บ้างอีกไหม เกี่ยวกับ ‘สไตล์’ เพลงดนตรีปี่พาทย์ฝั่งธนบุรี แน่นอนว่าสิ่งที่เห็นได้ชัดเบื้องแรกอีกเช่นเดียวกัน คือแม้บางทำนองฆ้องเป็นทำนองเดียวกัน แต่แนวคิดแบ่งมือฆ้องหรือรูปแบบใช้มือซ้าย-มือขวา ระหว่างฝั่งธนบุรีกับพระนครต่างกัน ปี่พาทย์ฝั่งธนฯ ให้ความสำคัญกับการทำงานมือซ้ายให้เท่าเทียมมือขวา ดังที่ผู้ช่วยศาสตราจารย์พรชัย ผลนิโครธ [5] ให้คำจำกัดความว่า ‘ซ้ายเสมอภาค’ [6] [นอกจากตัวอย่างโน้ตเชิงอรรถท้ายบทความ ยังรวมถึงการกวาดฆ้องจากเสียงสูงไปหาเสียงต่ำด้วยมือซ้าย เพื่อให้เท่าเทียมมือขวาที่ใช้กวาดฆ้องจากเสียงต่ำไปหาเสียงสูง]

ทั้งยังสร้างรูปแบบทำนองฆ้องให้มีการทำงานของมือซ้ายเป็นจุดเน้น เพื่อพัฒนากำลังกล้ามเนื้อนักดนตรีที่ปกติถนัดมือขวา ให้ถนัดทั้ง ซ้าย-ขวา ไม่ว่าเป็น ตีทำนองฆ้องลงคู่แปดพร้อมกันแบบเดียวกับตีระนาดเอกในหลายเพลง เช่น ทำนองนำ-ตาม ในโหมโรงประเสบัน [7] พม่า เถา หรือบุหลัน เถา โดยเฉพาะแบบฝึกไล่มือฆ้องวงใหญ่ของครูช่อ สุนทรวาทิน เพลงมูล่ง ชั้นเดียว [8] แขกมัดตีนหมู ที่พบทั้งทำนองฆ้องที่แบ่งมือโดยให้ความสำคัญกับมือซ้ายและตีทำนองฆ้องลงคู่แปดพร้อมกันแบบเดียวกับทำนองระนาดเอก [9]

ทั้งนี้ ผู้ช่วยศาสตราจารย์พรชัย ผลนิโครธ ตั้งข้อสังเกตว่า ด้วยรูปแบบทำนองฆ้องและการใช้มือซ้าย-มือขวาตามกล่าว ทำให้เอกลักษณ์คนระนาดเอกสายฝั่งธนฯ มือซ้ายเสียงระนาดจึงโตหนักแน่น หรือเรียก ‘หนักซ้าย’ เพราะต้องไม่ลืมว่า คนปี่พาทย์ต้องเรียนฆ้องวงใหญ่เป็นเครื่องดนตรีพื้นฐานแรกก่อนทุกคน การปฏิบัติซ้ำๆ ย่อมมีผลต่อความเคยชินกล้ามเนื้อผู้ปฏิบัติ คำกล่าวที่โจษกันอย่างไม่มีคำอธิบายต่อท้าย ว่าปี่พาทย์ฝั่งธนบุรีปฏิบัติยาก ที่ว่ายากส่วนหนึ่งเป็นเพราะผู้ปฏิบัติไม่เคยผ่านรูปแบบทำนองฆ้องและการใช้มือซ้าย-มือขวาตามกล่าวมาก่อน จึง ‘ขัด’ ความรู้สึก ไม่เคยมือ เพราะกล้ามเนื้อไม่คุ้นชิน หาก ‘สไตล์’ เพลงดนตรีปี่พาทย์ฝั่งธนบุรีกับพระนครจะต่างกัน ก็ต่างกันมาตั้งแต่เบื้องต้นการฝึกพื้นฐานแรกเริ่มแล้ว

บันทึกเป็นหมายเหตุความคิดว่า เสียงฆ้องวงใหญ่และเสียงขับร้อง ‘สไตล์’ ฝั่งธนบุรีมีลักษณะและวิธีออกเสียงแบบเก่าอย่างเดียวกัน อย่างที่ผู้ช่วยศาสตราจารย์บุตรี สุขปาน กล่าวถึง คือแข็ง แกร่งและกร้าว ต่างจากเสียงฆ้องวงใหญ่สายพระยาเสนาะดุริยางค์ [แช่ม สุนทรวาทิน] ที่ออกเสียงนิ่มนวลกว่ามาก ทำให้น่าปักใจเชื่อว่า เป็นผลมาจากความตั้งใจปรับปรุงวิธีตีฆ้องแบบเก่าไปสู่แบบใหม่ของพระยาเสนาะดุริยางค์ เพราะเทียบเคียงจากการขัดเกลาวิธีขับร้องที่ถ่ายทอดผ่านอาจารย์เจริญใจ สุนทรวาทิน คือผลักดันวิธีปฏิบัติจาก ‘คลาสสิค’ ไปสู่ ‘โรแมนติค’ ได้ประสบผลสำเร็จ หลักฐานตัวอย่างเห็นได้ชัดจากเสียงตีฆ้องวงใหญ่ของครูนักฆ้องสองสาย ตั้งแต่รุ่นครูช่อ สุนทรวาทิน มาถึงครูจำลอง เกิดผล และรุ่นครูสอน วงฆ้อง มาถึงครูนิกร จันทศร

โดยเฉพาะทั้งสองสายที่มีทำนองลูกเดี่ยวฆ้องต่างกัน สายฝั่งธนฯ ทางเดี่ยวตกทอดมาถึงวงบ้านใหม่หางกระเบน โดยครูช่อ สุนทรวาทิน เป็นผู้ถ่ายทอดและบอกวิธีตี ไม่ว่าเป็น จีนขิมใหญ่ พญาโศก ลาวแพน อาเฮีย แขกมอญ ทะแย กราวใน เถา นิยมจงใจตีลูกไกลมือและหักทำนอง เพื่ออวดความแม่นยำตำแหน่งลูกฆ้องของผู้ปฏิบัติ [ฟาดเสียงเช่นเดียวกับทางขับร้อง] อีกสายคือพระยาเสนาะดุริยางค์ [แช่ม สุนทรวาทิน] นิยมตีลูกละเอียดทำนองร้อยเรียงสละสลวย ที่ยกย่องกันว่าฆ้องฝั่งธนฯ เป็น ‘ฆ้องดุ’ จึงดุด้วยการออกเสียงฆ้องแบบเก่าและกลวิธีบรรเลงโลดโผน ยกย่องฆ้องสายพระยาเสนาะดุริยางค์ เป็น ‘ฆ้องหวาน’ เพราะหวานด้วยสำเนียงรสมือเปล่งอย่างนิ่มนวล แต่ยากด้วยทางบรรเลงที่ใช้มือมากอย่างพิถีพิถัน [10]

เสน่ห์กลิ่นอายมือฆ้อง
ปลียอดความงามเต็ม ‘คลาสสิค’

ต่อประเด็นเดิม อธิบายขยายความพิจารณาจากประโยคทัศนวิจารณ์ ที่ว่า ‘ทิศทางทำนองฆ้องที่สำนักประพันธ์ไว้’ เป็นเช่นไร ตั้งต้นจากข้อสังเกตเรื่องปฏิบัติเพลงดนตรีปี่พาทย์ฝั่งธนบุรี [11] ว่ากำชับยึดมั่นให้ความสำคัญเน้นย้ำกับการรักษาแบบแผน ‘มือฆ้อง’ เป็นอย่างมาก เพราะสิ่งที่ประจักษ์ชัดเจนอย่างหนึ่งคือ ความคิดสร้างรูปแบบทำนองฆ้องที่จัดกระสวนทำนองใหม่ให้มีความละเอียดและสำนวนลึกขึ้นอีกทบหนึ่ง เพื่อสวมทับแทนที่ทำนองฆ้องพื้นฐานเป็นจุดๆ แต่ละช่วงบทเพลง เป็น ‘มือบังคับ’ ที่เครื่องดนตรีต่างชนิดในวงปี่พาทย์ต้องแปรทางให้กลมกลืนตามทำนองฆ้องที่ตั้งใจทำขึ้นอีกทอดหนึ่ง ยกตัวอย่างทำนองฆ้องเพลงบุหลัน เถา [12] รวมถึงทำนองฆ้อง ‘ภาษา’ ต่างๆ ที่แทรกในบทเพลง [แน่นอนว่า ยังให้ความสำคัญกับ ‘ซ้ายเสมอภาค’ และการทำงานมือซ้าย] ยกตัวอย่างพม่าห้าท่อน 3 ชั้น [13] พม่า เถา และบุหลัน เถา

ถึงกรณีดังกล่าว เอกรินทร์ นิลตีบ [14] นักปี่พาทย์รุ่นใหม่ เคยผ่านทำนองฆ้องและปฏิบัติเพลงดนตรีทั้งปี่พาทย์ฝั่งธนบุรีและฝั่งพระนคร ให้สัมภาษณ์ ว่า “เสน่ห์มือฆ้องฝั่งธนฯ คือความใส่ใจ ลู่ทางทำนองและการใช้มือ ทั้งจะมาจะไปต้องมีเหตุผลสอดรับกัน ทั้งมือซ้ายมือขวา กลิ่นอายมือฆ้องต่างจากธรรมดาทั่วไป เพราะเพลงทุกเพลงไม่ว่าวรรคไหนๆ ฟังแล้วต้องเกิดสะดุด หรือเรียกว่า ไม่ธรรมดา มันเท่ห์”

โดยเฉพาะ ‘มือฆ้อง’ ตีเป็น ‘ทางฆ้อง’ อย่างที่ครูวรยศ ศุขสายชล เคยเล่าทรงจำปี่พาทย์ฝั่งธนบุรี ว่าปี่พาทย์ฝั่งธนฯ ตีฆ้องเป็นฆ้อง ไม่ตีทำนองหลักอย่างที่คุ้นเคยปัจจุบัน ร่องรอยหลักฐานรูปธรรมต่อกรณีดังกล่าว คือมือฆ้องครูช่อ สุนทรวาทิน เพลงฉิ่งเรื่องพระฉันเพล [15] โหมโรงไอยเรศ มือเชิดตัวที่ 6 ที่ตกทอดมาถึงและรักษาไว้ได้โดยวงบ้านใหม่หางกระเบน แนวคิดบรรเลงฆ้องเพลงหมู่ ‘สไตล์’ ปี่พาทย์ฝั่งธนบุรี จึงอาจเรียกเป็นภาษาปาก ว่า ‘ขยันตี’ ทั้งนี้ รวมถึงเอกลักษณ์มือฆ้อง [16] การย้ำเสียงในบางทำนองที่เกิดขึ้นกับบางบทเพลง หรือเรียก ‘เกสรทำนอง’ [17] การแตะหรือการแหนะมือซ้ายมือขวาบนลูกฆ้องแทรกระหว่างช่องว่างโน้ตเพลง และการโยกยักเยื้องจังหวะในการตีฆ้องบางสำนวนให้ลงหลังจังหวะตก

ทั้งหมดทั้งมวลและที่อาจตกสำรวจ รวมถึงละเว้นไว้ไม่ได้นำมาแจกแจงทั้งหมด ‘สไตล์’ เพลงดนตรีปี่พาทย์ฝั่งธนบุรี นัยยะหนึ่งจึงโดดเด่นด้วยฆ้องวงใหญ่ที่สัมพันธ์เชื่อมโยงถึงกันระหว่าง การใช้มือ-ทำนองเพลง-การฝึกปฏิบัติ [ที่ต้องตีเป็นลิง/ ครูช่อ สุนทรวาทิน จึงได้ฉายาจากจางวางทั่ว พาทยโกศล ว่า ‘ลิงดำ’] ซึ่งแน่นอนว่า ต้องก่อรูปขึ้นจากภูมิปัญญาความรู้ดั้งเดิมของสำนักที่มีเกี่ยวกับฆ้องวงใหญ่อย่างดียิ่ง โดยเฉพาะเพลงหลักการเกี่ยวข้องพิธีกรรม ที่ถือได้ว่ามีหลักฐานใหญ่โตมากกว่าเพลงประเภทอื่นของปี่พาทย์ฝั่งธนฯ ไม่นับความซับซ้อน ยอกย้อน ลึกลับของสำนวนทำนองเพลงประเภทดังกล่าว จึงตกผลึกขับเน้นลายเซ็นทางดนตรีให้สำแดงโอ่อ่าเป็นปลียอดความงามเต็ม ‘คลาสสิค’ ได้ถึงเพียงนี้

เอกสารอ้างอิง
พิชชาณัฐ ตู้จินดา. หยั่งตื้นลึกท้องธารจักรวาลความรู้ ครูเทวาประสิทธิ์ พาทยโกศล จาก ‘โหมโรงอาทิตย์อุทัย’ [สูจิบัตร]. งาน ‘สุริยวาฑิตเสวนา’ ครั้งที่ 3 คีตวันทาเทวาประสิทธิ์ 111 ปี รฦก ครูเทวาประสิทธิ์ พาทยโกศล วันอาทิตย์ที่ 28 ตุลาคม พ.ศ. 2561 ณ โรงละคร 150 ปี ศรีสุริยวงศ์ จัดโดยวิทยาลัยการดนตรี มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา. นนทบุรี: หจก.หยินหยางการพิมพ์, 2561.

พิชชาณัฐ ตู้จินดา. เสียงสำราญ บันทึกช่วงชีวิตเต็มเก้าทศวรรษของนายสำราญ เกิดผล ผู้รับรางวัลศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง [ดนตรีไทย] พ.ศ. 2548. ใน อนุสรณ์พระราชทานเพลิงศพนายสำราญ เกิดผล ณ เมรุวัดเสนาสนารามราชวรวิหาร จังหวัดพระนครศรีอยุธยา วันอาทิตย์ที่ 18 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2561. นนทบุรี: หจก.หยินหยางการพิมพ์, 2561.

สัมภาษณ์
บุตรี สุขปาน. สัมภาษณ์. 4 มกราคม พ.ศ. 2564.
พรชัย ผลนิโครธ. สัมภาษณ์. 28 ธันวาคม พ.ศ. 2563
เอกรินทร์ นิลตีบ. สัมภาษณ์. 15 ธันวาคม พ.ศ. 2563, 3 มกราคม พ.ศ. 2564.

[ตีพิมพ์ครั้งเเรกลงวารสารทีทัศน์วัฒนธรรม ปีที่ 20 ฉบับที่ 2 สำนักศิลปะเเละวัฒนธรรม มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา ตีพิมพ์ครั้งที่ 2 ลงหนังสือที่ระลึก ดนตรีไทยอุดมศึกษา ครั้งที่ 45 ‘สังคีตศิลป์สุนทรีย์ เถิดพระบารมีจอมราชัน’ มหาวิทยาลัยราชภัฏบุรีรัมย์ วันที่ 25-28 ธันวาคม พ.ศ. 2565]

เชิงอรรถ
[1] มีสถานที่ตั้งอยู่เลขที่ 57 หมู่ 4 [บ้านใหม่] ตำบลบ้านใหม่ อำเภอพระนครศรีอยุธยา จังหวัดพระนครศรีอยุธยา สาเหตุที่ตั้งชื่อวงปี่พาทย์บ้านใหม่หางกระเบน เพราะเรียกชื่อตามอาณาบริเวณหมู่บ้านที่เป็นสถานที่ตั้งของวงปี่พาทย์ และเขตติดต่อหมู่บ้านเดียวกัน คือ หมู่ 8 และหมู่ 9 [บ้านหางกระเบนเหนือและบ้านหางกระเบนใต้] การใช้ชื่อเรียกหมู่บ้านอื่นที่อยู่ในตำบลเดียวกันต่อท้ายชื่อ ‘บ้านใหม่’ ก็เพื่อความเข้าใจชัดเจนในการบอกพิกัดและรับรู้สถานที่ตั้งสำหรับคนนอกพื้นที่ เพราะคำว่า ‘บ้านใหม่’ ปรากฏเป็นชื่อเรียกพื้นที่หมู่บ้านในหลายจังหวัด

[2] โดย พิชชาณัฐ ตู้จินดา พิมพ์ใน ‘ปัญจนาทพาทยรัตน์’ หนังสือที่ระลึกงานไหว้ครูดนตรีไทยและมุทิตาจิต แด่ครูอาวุโสวงบ้านใหม่หางกระเบน [พาทยรัตน์] สมเด็จพระกนิษฐาธิราชเจ้า กรมสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี เสด็จฯ ณ พระราชานุสาวรีย์พระสุริโยทัย ตำบลบ้านใหม่ อำเภอพระนครศรีอยุธยา จังหวัดพระนครศรีอยุธยา วันพฤหัสที่ 15 มีนาคม พ.ศ. 2555

[3] โดย พิชชาณัฐ ตู้จินดา ใน อนุสรณ์พระราชทานเพลิงศพนายสำราญ เกิดผล [ศิลปินแห่งชาติ] สมเด็จพระกนิษฐาธิราชเจ้า กรมสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี เสด็จฯ ณ เมรุวัดเสนาสนารามราชวรวิหาร จังหวัดพระนครศรีอยุธยา วันอาทิตย์ที่ 18 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2561

[4] อาจารย์ประจำภาควิชาดนตรี สาขาวิชาดุริยางคศาสตร์ไทย คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยนเรศวร

[5] อาจารย์ประจำภาควิชาดนตรี สาขาวิชาดุริยางคศาสตร์ไทย คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยนเรศวร

[6] ดูโน้ตตัวอย่างได้ที่เชิงอรรถท้ายบทความ
[7] ดูโน้ตตัวอย่างได้ที่เชิงอรรถท้ายบทความ
[8] ดูโน้ตตัวอย่างได้ที่เชิงอรรถท้ายบทความ
[9] ดูโน้ตตัวอย่างได้ที่เชิงอรรถท้ายบทความ

[10] ไม่มีเจตนารื้อฝอยหาตะเข็บ แต่การประชันฆ้องงาน ‘สี่มะเส็ง’ ณ วังบางขุนพรหม เมื่อ พ.ศ. 2466 ระหว่างครูสอน วงฆ้อง กับครูช่อ สุนทรวาทิน บอกอะไรให้ทราบได้บ้างอีกไหม เพราะคำอธิบายผลตัดสินภายหลังดูเหมือนจะให้น้ำหนักไปที่ ‘เครื่องดนตรี’ มากกว่า ‘ฝีมือ’ ของทั้งสองท่าน ฝ่ายมีชัยได้เปรียบจึงเป็นของครูช่อ เพราะฆ้องคู่มือ ชื่อ ‘เขียวหวาน’

ปฏิเสธไม่ได้ว่า กรณี ‘สี่มะเส็ง’ ครูทั้งสองท่านจึงเป็นภาพลักษณ์ตัวแทนคู่ตรงข้ามฆ้องสองสาย สายหนึ่งคือพระยาเสนาะดุริยางค์ [แช่ม สุนทรวาทิน] – ครูสอน วงฆ้อง อีกสายหนึ่งคือจางวางทั่ว พาทยโกศล – ครูช่อ สุนทรวาทิน เพราะต่างก็เยี่ยมยุทธ์มีฝีมือบนเวทีคนฆ้องสมัยนั้นด้วยกันทั้งคู่ แต่ที่น่าสนใจ ไม่ว่าเป็นเรื่องเล่าสัมพันธ์ฉันเพื่อนของทั้งสอง หรือคลิปวีดิโอบนโลกออนไลน์ ‘Royal Siamese musician’ ที่ทั้งคู่ร่วมเล่นดนตรีกับครูนักดนตรีไทย ประชันฆ้อง ‘สี่มะเส็ง’ จึงเป็นเรื่องทำตาม ‘หน้าที่’ ให้สมบูรณ์ตามความตั้งใจเจ้าของวังวงดนตรี มากกว่าเป็นการประชันบาดหมาง

ครูปี๊บ คงลายทอง เคยยืนยันสัมพันธ์อันดีของทั้งสองท่านให้ฟัง เพราะฟังจากปากพ่อคือครูเทียบ คงลายทอง อีกที ที่ทั้งรู้เห็นลำดับชีวิต เล่นดนตรี เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันในก๊วนร่วมรุ่น ที่สำคัญคือคำสัมภาษณ์ที่บอกต่อจากนั้น คือ ‘สองท่านนี้รู้ทางกัน ถ้าตีฆ้องดุ ครูสอนยกให้ครูช่อ แต่ตีฆ้องหวาน ครูช่อยกย่องครูสอน ประชันฆ้องครั้งหนึ่ง ครูสอนตั้งลาวแพนขึ้นก่อน เพราะถ้าครูช่อตีลาวแพนต่อ ก็รู้อยู่แล้วว่าครูสอนตีลาวแพนได้หวานถึงเพลงกว่า’

คลายปมปิดท้ายที่ว่า การที่พระยาประสานดุริยศัพท์ [แปลก ประสานศัพท์] ลุกขึ้นเดินไปแตะบ่าครูสอน วงฆ้อง หลังประกาศผลชิงชัย ‘สี่มะเส็ง’ และกล่าวกับครูสอน ว่า ‘นายสอนไม่แพ้หรอก’ จึงเป็นคำกล่าวด้วยความเข้าใจจากสายตาผู้ใหญ่ ที่เห็นแล้วว่ารสฝีมือตีฆ้องของทั้งสองท่านโดดเด่นคนละทาง

[11] ยังมีรายละเอียดปลีกย่อยอีกมาก อาทิ ระเบียบปฏิบัติเข้าฉิ่ง/หน้าทับกลองในเพลงตามแบบสำนักพาทยโกศล นิยมเข้าฉิ่งด้วยเสียง ‘ฉับ’ พร้อมเข้าหน้าทับกลองด้วยเสียง ‘ทั่ง’ ท้ายจังหวะแรกเพลงนั้นๆ ตามคำเล่าครูสำราญ เกิดผล ที่ฟังจากปากครูช่อ สุนทรวาทิน ว่า “เข้าทั่งพร้อมเสียงฉับลงไปแรงๆ กลองตัวเมียไม่ต้องพึ่งตัวผู้”

หรือเกร็ดความรู้หลายเรื่องที่มีคำอธิบายต่างจากความเชื่อชุดอื่นๆ เช่น เรื่องเพลงนั่งกิน-มโหรี-เซ่นเหล้า ที่ครูสำราญ เกิดผล เคยเล่าว่า “หลายเรื่องเก็บไว้แต่พูดไม่ได้ อย่างนั่งกินมีสามอย่าง นั่งกิน มโหรี เซ่นเหล้า ครูช่อท่านบอก ‘นั่งกิน’ ที่เล่นทั่วไปในปัจจุบัน เดิมเรียกชื่อ ‘มโหรี’ เล่นตอนอินทรชิตดูดนมมณโฑเพื่อให้ศรหลุด คนพากย์จะเรียกมโหรี เรารู้แต่พูดไม่ได้ เพราะบุคคลอ้างอิงท่านตายไปแล้ว เราพูดใครจะเชื่อ เมื่อก่อนโขนบ้านนอกยังเรียก เขาบอกเอาพัดชาแทนได้ เพราะตอนนั้นครูยังไม่ได้ต่อมโหรี หนังใหญ่ปู่วนที่บ้านก็มีตอนนี้ หรือโหมโรงกลางวันโขนเป็นอย่างไร โหมโรงกลางวันละครเป็นอย่างไร โหมโรงหนังใหญ่เขาหยุดตรงไหนเพื่อให้หนังเจ้า 3 ตัว ออกมาทาบทับกันบนหน้าจอ อันนี้เป็นตัวอย่าง”

[12] ดูโน้ตตัวอย่างได้ที่เชิงอรรถท้ายบทความ
[13] ดูโน้ตตัวอย่างได้ที่เชิงอรรถท้ายบทความ

[14] สำเร็จการศึกษาจากภาควิชาศิลปศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป กระทรวงวัฒนธรรม และนักดนตรีประจำวงทับพรวาทิต

[15] เพลงฉิ่งเรื่องพระฉันเพล ประกอบด้วยเพลง 1. กระบอก 2. กระบอกเงิน 3. แมลงวันทอง 4. กระบอกทอง 5. ตวงพระธาตุ 6. สรรเสริญบารมี 7. ตักธารา 8. ฝั่งน้ำ 9. ท่าน้ำ 10. ฟองน้ำ 11. คลื่นกระทบฝั่ง 12. คลื่นใต้น้ำ 13. ทะเลบ้า 14. กล่อมพระยา 15. ออกรัวเร็ว ถอนออกรัวเร็ว

[16] ดูโน้ตตัวอย่างได้ที่เชิงอรรถท้ายบทความ
[17] ดูโน้ตตัวอย่างได้ที่เชิงอรรถท้ายบทความ